Le 17 août 1959, Godard donne rendez vous à sa petite équipe à six heures du matin, à la terrasse du café Notre-Dame, sur les quais, première journée matinale dédiée au filmage de l’arrivée de Michel Poiccard (le personnage de mauvais garçon joué par Belmondo, ndlr) à Paris, déposé en stop en face de la cathédrale. Le jeune cinéaste n’a pas dormi et, seul dans sa chambre, rue de la Harpe, il écrit avant l’aurore à son producteur cette lettre inaugurale: «C’est lundi, cher Georges de Beauregard. Il fait presque jour. La partie de poker va commencer. J’espère qu’elle rapportera pas mal d’oseille (mot charmant que l’on n’emploie plus guère). Je voulais vous remercier de me faire confiance. Je m’excuse d’avance si par hasard je suis de mauvaise humeur le mois qui vient. J’espère que notre film sera d’une belle simplicité, ou d’une simple beauté. J’ai très peur. Je suis très ému. Tout va bien. Je vous écris presque comme à mes parents et vous lègue, comme première mise pour la partie qui commence, cette devise de Guillaume Appollinaire (sic): Tout terriblement, JLG.»

Quand l’équipe est au complet, elle filme en premier lieu l’arrivée de Belmondo en autostop à l’arrière d’une 2CV, le coup de fil qu’il tente de passer, son entrée dans l’hôtel de Patricia, 15 quai Saint-Michel, laquelle n’est pas là, et l’«œuf plat jambon» qu’il commande au café tandis qu’il jette un œil sur le journal, France-Soir, avant de s’essuyer les pieds avec, de le jeter et de partir sans payer. Douze plans, une minute et demie utile, le tout en boîte dans la matinée, enregistrés avec une extrême rapidité. En fin de matinée, renvoyant quelques figurants inutiles, Godard referme son cahier et lâche: «C’est fini pour aujourd’hui, je n’ai plus d’idées.» Belmondo témoigne: «Le premier jour, il m’a dit: “Voilà, tu rentres dans une cabine téléphonique et tu passes un coup de fil.” Après ça, c’était dans la brasserie au coin du boulevard Saint-Germain: “Tu prends une bière, un œuf plat jambon, et tu pars en courant!” C’était tout, je faisais ce qu’il me disait. J’ai dit à ma femme en rentrant: “J’ai trouvé la planque, c’est pas tuant, on boit des verres, ça va...”» Si l’on considère le métrage utile et le nombre de plans enregistrés, c’est une «bonne» première journée de tournage. Mais la méthode, évidemment, déconcerte, de même que l’arrêt brusque du travail.

A part Godard (avec son cahier), personne n’a de scénario disponible. Le cinéaste donne ses indications de jeu et de dialogues au dernier moment, les acteurs les découvrant sur le plateau même. Souvent, ils répètent simplement les mots qu’il leur souffle à l’oreille. Godard est à la fois très présent, disponible, et en retrait, observateur de sa propre équipe. Il tente des choses, propose des initiatives, puis s’arrête, fatigué, sec ou en plein doute. Le planning est assez rigoureux, le rythme rapide, mais tout cesse d’un coup, de façon un peu frustrante. Certains jours, le tournage s’arrête au bout de deux ou trois heures; d’autres, l’équipe travaille douze heures presque d’affilée; parfois enfin on annule tout, quand Godard prévient au dernier moment Coutard (chef opérateur, ndlr) qu’il est malade, ou fait dire par Tolmatchoff qu’il doit garder le lit – alors qu’il part pour Rome, aller-retour dans la journée et la nuit, afin d’assister à la première du Generale della Rovere de Rossellini.

Le 20 août au soir, après quatre jours de tournage, alors qu’une certaine tension règne dans l’équipe, en partie déstabilisée, Jean-Luc Godard écrit à Pierre Braunberger, le producteur de ses courts métrages, et lui explique son projet: «Ne regrettez pas de n’avoir pas produit A bout de souffle. Si Beauregard gagne de l’argent avec, il le mérite; s’il en perd, il le mérite itou. De toute façon, A bout de souffle est un film raté d’avance, je veux dire, comme une voiture qui avance avec des ratés. Au départ, c’est une entreprise fondée sur la lâcheté. Sans les noms de Truffaut et Chabrol, l’affaire ne se serait jamais faite. Le pire, c’est que c’est moi qui ai mis en branle le snobisme bon enfant de Beauregard et le mercantilisme de Pignères. Tout ce que j’espère, c’est qu’à l’arrivée le film soit plein de noblesse pour racheter la lâcheté du départ. Je voudrais être le seul à aimer ce film, et que tout le monde (sauf Melville et Anne Colette) le déteste.»

Godard poursuit en décrivant les conditions particulières de son tournage: «On tourne en ce moment vraiment au jour le jour. J’écris les scènes en petit déjeunant au Dupont Montparnasse. Aux rushes, toute l’équipe, y compris l’opérateur, trouve la photo dégueulasse. Moi, je l’aime. L’important, ce n’est pas que les choses soient filmées de telle ou telle façon, mais simplement qu’elles soient filmées et que ce ne soit pas flou. Mon gros travail consiste à éloigner l’équipe technique du lieu de tournage. Je suis dans un état d’esprit très bizarre, absolument pas affolé et plus paresseux que jamais. Je ne pense à rien. Ça me fait très plaisir de vous écrire. Je vous aime bien. Mercredi, on a tourné une scène en plein soleil avec de la Geva 36. Tous trouvent ça infect. Moi, je trouve ça assez extraordinaire. C’est la première fois qu’on oblige la pellicule à donner le maximum d’ellemême en lui faisant faire ce pour quoi elle n’est pas faite. C’est comme si elle souffrait en étant exploitée à la limite extrême de ses possibilités. Même la pellicule, vous le voyez, sera à bout de souffle. Seberg est affolée et regrette de faire le film. Je commence demain avec elle. Je vous dis au revoir car il faut que je trouve ce qui va être filmé demain. Amitiés, JLG.» (…)

Le plus inquiet est évidemment Georges de Beauregard, qui redoute d’emblée un film non montrable, du moins non diffusable en salles, et de perdre ainsi ses derniers espoirs de producteur. Il est extrêmement nerveux, évite de passer sur le tournage mais s’en tient informé, et surveille les rushes où Truffaut se montre très présent afin de le rassurer et de protéger son ami. C’est moins la méthode Godard que redoute Beauregard que les nombreuses interruptions, les journées de travail qui s’arrêtent à midi, les jours qui sautent soudain parce que le cinéaste ne s’estime pas en état de tourner. Au début, quelques journées particulièrement improductives – Godard a du mal à commencer, et ce sera une constante chez lui – mettent Beauregard dans un état de fébrilité critique. Belmondo dit avec humour que le producteur «bouffe la moquette», ce qui amuse beaucoup Godard. José Benazeraf se souvient de la rage dans laquelle le détachement du jeune cinéaste pouvait mettre Beauregard: «Un soir, il a parcouru comme un fou la rue Saint-Benoît, il ne trouvait pas Godard, et m’a dit: “Je n’arrive pas à trouver ce salaud, il n’a pas fait ses dialogues pour demain, il faut qu’il écrive... S’il n’a pas écrit je vais lui casser la gueule... ” Il avait une trouille monstrueuse que le tournage ne se passe pas le lendemain.» Raoul Coutard témoigne également de cette colère qui tourne un jour à la bagarre de rue: «Un matin, Jean-Luc m’a téléphoné très tôt: “Ecoute, pourrais-tu appeler l’équipe et les comédiens pour leur dire qu’on ne tourne pas aujourd’hui? J’ai dû manger une pizza qui n’était pas bonne, je ne suis pas très bien.” J’ai contacté l’équipe, puis j’ai appelé le bureau à 9 heures pour annoncer la nouvelle à Georges de Beauregard, qui écumait au téléphone: “Venez immédiatement au bureau!” Une heure plus tard, j’ai trouvé Georges hors de lui. Après mon coup de fil, il était sorti prendre un café à La Belle Ferronnière, à l’angle des rues François-Ier et Pierre-Charron, et était tombé nez à nez avec le prétendu malade en train de prendre son petit déjeuner! Ils s’étaient battus, roulant jusque dans le caniveau. Je crois que ce jour-là, Jean-Luc n’a rien écrit sur son cahier magique. Mais le lendemain, le tournage a repris comme si de rien n’était, et malgré l’épisode de la veille, Jean-Luc était assez détendu. Si, par hasard, il était trop désagréable, il s’excusait le soir, à la fin du tournage, ou envoyait un petit mot.» (…)

Pour les acteurs également, ce tournage est étrange. Belmondo, le plus habitué, relativise, même s’il pense, pendant un certain temps, que le film ne sortira jamais, ce qui, dit-il, arrange son agent qui lui annonce un jour: «Si un film comme ça sort, il va briser votre carrière...» Jean Seberg, qui n’a tourné qu’avec Preminger dans le système hollywoodien, est au départ sidérée et perdue. Elle est arrivée de New York un mois avant le début du tournage, et la première semaine, essentiellement consacrée à enregistrer les scènes dans la minuscule chambre de Liliane David ou quelques plans annexes dans les rues, ne la concerne pas. Ce qu’elle voit alors de Godard, ce qu’elle apprend du tournage, la panique et l’effraye. Selon son mari François Moreuil, elle songe même à arrêter après son premier jour de tournage effectif, le 21 août 1959, et ne supporte pas «cet homme incroyablement introverti et d’aspect négligé, qui ne regarde jamais dans les yeux quand il parle». Une semaine plus tard, elle écrit à son répétiteur, resté à Los Angeles, Paton Price: «Jour après jour, le scénario grossit et devient pire à tous les niveaux. L’autre jour j’ai dû m’entretenir avec le jeune metteur en scène, et ses théories sur le travail des acteurs sont assez incroyables et pour le moins bizarres.» Le 9 septembre, elle reprend: «Je suis plongée dans ce film français et c’est une expérience bien longue et absolument folle – pas de spots, pas de maquillage, pas de son! Une seule chose vaut la peine: c’est tellement contraire aux manières de Hollywood que je deviens totalement naturelle.» Dans son incompréhension même, l’actrice américaine a en fait tout compris: Godard dirige son tournage exactement à l’inverse des règles établies et des traditions hollywoodiennes. Dans cet écart, elle trouve peu à peu son compte. Au bout de quinze jours d’inquiétude, la confiance revient, et elle s’investit alors dans cette étrange aventure: «Je me suis passionnée pour ce nouveau style, et j’ai trouvé qu’il était bien agréable de jouer la comédie sans être éblouie par des projecteurs. Avec le “système Godard”, on perd peu de temps, on ne recommence pas indéfiniment la même scène, et on ne se préoccupe pas du son. Moi, je suis prête à récidiver.» Il faut dire que le cinéaste a fait quelques concessions, lui conservant une maquilleuse, la laissant relativement tranquille, et renonçant à faire de Patricia une voleuse, en plus d’une femme traîtresse. Jean Seberg refuse en effet catégoriquement d’endosser la panoplie complète de la femme fatale selon Godard. En fin de compte, les deux se séparent plutôt contents, comme en témoigne le cinéaste après le film: «Jean avait peur, elle ne savait pas très bien où je voulais en venir. Maintenant, nous sommes très contents l’un de l’autre. C’est son premier rôle de femme.»

Godard et son équipe tournent le film dans l’ordre de son scénario, à peu de chose près: fin aoûtdébut septembre sur les Champs-Elysées, dans une grande agence de voyages, au Quick Elysées, brasserie en haut de l’avenue, puis dans les rues de Paris, du quartier de Saint-Lazare, vers l’Opéra, à Montparnasse, près des brasseries à la mode, et pour finir dans le studio de photo de la dernière nuit, en retrait du passage d’Enfer et le long de la rue Campagne-Première, dans le XIVe arrondissement. La troisième semaine, elle, a pris place à l’hôtel de Suède, 15 quai Saint-Michel, dans la minuscule chambre 12 où loge Patricia et où s’incruste Michel Poiccard. Une journée à Orly, pour l’entretien avec Parvulesco, une autre à Marseille, sur le Vieux-Port, pour tourner les toutes premières images du film, ont également été nécessaires. Le tournage s’achève le 19 septembre, après vingt-neuf jours utiles – dont certains, cependant, ont été chômés, plus ou moins partiellement... Pour Godard, ce temps est suffisant car, s’il peut parfois hésiter, même renoncer ou repousser, il va vite. Les mises en place sont chez lui extrêmement rapides, se passant des longues préparations, et les répétitions ne sont pas nombreuses, de même que les prises. Godard est l’un des premiers adeptes de la prise unique, dans certains cas. Le temps utile tourné s’accumule donc très vite, de même que les trouvailles. François Truffaut s’est dit impressionné par cette célérité et cette disponibilité: «Godard a au moins une idée par plan. Et le jour de la venue de Eisenhower à Paris, il parvint à prendre à la sauvette, dans le même plan, Jean Seberg, Belmondo, Eisenhower et de Gaulle! Godard fourmille d’idées sur un tournage, et la projection des rushes, le soir, qui est toujours si ennuyeuse, est ici passionnante car il prend rarement deux prises de la même scène, et lorsque c’est le cas ce n’est pas en réalité la même scène. C’est une succession de trouvailles.» Godard s’est particulièrement attaché lors du tournage à deux moments du film. D’abord, les vingt-quatre minutes qui en constituent le cœur, jeu amoureux entre Patricia et Michel dans la chambre de l’étudiante américaine. (…)

L’autre séquence décisive, la dernière du film, concerne la mort de Michel Poiccard, qui tombe à terre, au bout d’une ultime et longue course rue Campagne-Première, une balle dans le dos, au croisement du boulevard Raspail. Le scénario initial de Godard ne s’achevait pas sur la mort du héros. Longtemps, le cinéaste a hésité. Selon le témoignage de l’assistant stagiaire du film, Marc Pierret, Godard ne sait pas encore comment il va finir A bout de souffle alors qu’il aborde la dernière semaine de tournage: «Pizza Saint-Germain, 23 h. Jean-Luc Godard dîne seul. Des feuilles de papier éparses autour de son assiette de crudités. C’est au milieu de ce désordre de noctambules qu’il décide de l’avenir ou du passé de ses personnages, car depuis vingt jours qu’il les dirige, ils ne sont pas pour autant emmaillotés dans leur destin. La mise à mort de Belmondo n’est pas certaine. Godard la garde pour les derniers jours de tournage. Peut-être alors la sentira-t-il vraiment inéluctable?» Cette mort est effectivement inéluctable, car tout le film l’appelle et la précipite, les dialogues, notamment ceux de Poiccard, et ses rencontres, comme des signes du destin, renforçant sans cesse cette issue tragique. Belmondo est vraiment pour Godard un Gabin 59, et ne pourra pas davantage que le héros des années 30 échapper à la mort. Godard renforce même la puissance de la mort, le dernier jour du tournage, en écrivant pour l’un des deux policiers, l’adjoint de Boulanger, qui le regarde lui tirer une balle dans le dos, une réplique irrémédiable, presque sadique: «Vite, dans la colonne vertébrale!» Le cynisme policier représente ici davantage que le bras armé de la fatalité: une jouissance à tuer. François Truffaut, en visionnant un premier montage du film, est extrêmement choqué par cette réplique, et demande à son ami de l’ôter: «Jean-Luc a choisi une fin violente, parce qu’il était plus triste que moi. Il était vraiment désespéré quand il a fait ce film. Il avait besoin de filmer la mort, il avait besoin de cette fin-là.» Godard convient de la touche trop provocatrice et cynique de sa réplique, prévoit des ennuis avec la censure, et l’enlève au montage. «J’aime beaucoup mieux la fin telle qu’elle est...», conclut Truffaut. Se penchant sur Belmondo agonisant – la mort du héros a nécessité trois prises –, Godard lui glisse à l’oreille: «Essaye de bien mourir: chaque seconde de ce plan vaut une semaine d’exclusivité!» Le cinéaste monte ensuite dans la Simca rouge décapotable qu’il vient de s’acheter avec la paye donnée par Beauregard quatre jours auparavant, et s’en va pétaradant. L’ambiance de la fin du tournage est beaucoup plus décontractée que celle des trois semaines précédentes.

«J’AI TROUVÉ LA PLANQUE, C’EST PAS TUANT, ON BOIT DES VERRES, ÇA VA.»
Jean-Paul Belmondo, comédien

«JE SUIS PLONGÉE DANS CE FILM FRANÇAIS, C’EST UNE EXPÉRIENCE FOLLE.»
Jean Seberg, comédienne

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