L'Hebdo; 1994-09-22

Cet automne, le Kunstmuseum vit au «rythme de la vie moderne» dans l'oeuvre du jeune Léger. Une passionnante relecture.

Fernand Léger a célébré tout ce qui aujourd'hui nous inquiète: la grande ville, les machines, la vitesse. Il y a puisé ses thèmes, ses structures, ses modèles. Il serait faux cependant d'en faire le chantre unilatéral du modernisme et du progrès comme peut le suggérer le titre un peu ambigu de l'exposition bâloise: «Fernand Léger 1911-1924. Le rythme de la vie moderne». Ce serait en effet suggérer que ce Normand né la même année que Picasso (1881) s'est enfermé dans une problématique qui paraît datée.

Or, le vrai défi de Léger, ce n'est pas tant de s'approprier le monde moderne que de s'approprier l'espace. En restant peintre. Véritable Prométhée, il multiplie les approches et les stratégies pour déjouer les contraintes du plan, voler les secrets de la sculpture. Au cours de ces treize années d'intense créativité, il donne ainsi l'impression de parfois s'arc-bouter à l'intérieur de la toile pour en repousser les limites.

Léger n'est d'aucune école. Sur plus d'un point, il se trouve pourtant bien en phase avec ses contemporains. Comme eux, il refuse l'illusionnisme, s'efforce de rompre avec les valeurs sentimentales, descriptives et narratives de l'art du XIX e siècle. Des parentés, des affinités intelligemment suggérées dans l'exposition grâce à quelques pièces tirées des collections du Kunstmuseum. On y retrouve les amis sculpteurs Lipchitz et Brancusi. On y admire des toiles cubistes de Braque et Picasso que l'on peut ensuite confronter aux expériences similaires de Léger.

Léger n'a en effet rien du suiveur, il reste un individualiste toujours au-delà d'une certaine orthodoxie. Son «cubisme» à lui est donc différent. Aux passages savamment modulés de ses confrères, il préfère la rupture, ébauche d'un relief. Aux couleurs ternes, il oppose de larges plages vives et colorées inspirées de Robert Delaunay comme dans «La noce» (1910-1911) ou «La femme en bleu» (1912). Des tableaux étranges, presque déséquilibrés, dont le contenu semble se déverser sur le spectateur avec un bruissement de feuilles et d'eau.

Ce n'est qu'un début. A peine quelques mois plus tard, Léger simplifie, radicalise ses compositions pour se mettre à l'écoute de la ligne, de la couleur, de la forme et de leur vie propre. C'est l'époque des tableaux abstraits, des «Contraste de formes». Du coup, le volume se précise et s'amplifie. La toile, comme bombée, se peuple de gros tambours ronds modelés de taches de couleurs pures. Ils s'empilent, se télescopent, s'effondrent comme des colonnes brisées ou des tôles mal ajustées. Quelques tableaux plus loin toutefois, comme dans un film passé à l'envers, ces éléments à nouveau s'assemblent pour former escaliers ou corps. Le réel reparaît mais géométrisé, robotisé, «dénaturé».

La Première Guerre mondiale interrompt brusquement cet élan, cette dynamique nouvelle. Pour Léger, le choc est rude. Non seulement, il est blessé (gazé) mais il découvre le monde moderne sous un autre jour, cynique, obscène, intolérable. Ses lettres - dont quelques-unes sont reproduites à Bâle - évoquent avec lucidité ce bouleversement intérieur. Rendu à la vie civile et à ses pinceaux, il réalise ensuite un de ses chefs-d'oeuvre: «La partie de cartes» dont les joueurs étouffés dans leur corps-cuirasse s'émiettent comme des pantins désarticulés.

Les années qui suivent consacrent le triomphe de la machine et des thèmes puisés dans le monde moderne. Léger ne cherche cependant pas à copier. Il ne crée pas des images mais des idées de machines, des sortes d'archétypes faits de roues, de disques, d'engrenages. Il emprunte d'ailleurs au monde mécanique jusqu'à sa méthode: «Je ne travaille jamais directement sur la toile, expliquet-il. Mon boulot, je le monte, étude par étude, pièce par pièce, comme on monte un moteur ou une maison.» «La ville», «Le grand remorqueur», «Le passage à niveau», quelques très belles toiles illustrent cette pratique: le réel ramené à une complexe imbrication de plans jouant sur les contrastes, les fragmentations, les dissonances (la base de l'esthétique de Léger).

L'exposition s'achève dans le silence. Au milieu des années 20, Léger revient à une figuration plus classique où s'expriment sa fascination de cinéphile (et de cinéaste occasionnel) pour les gros plans, son admiration d'autrefois pour le Douanier Rousseau. Ce retour à des thèmes plus traditionnels montre bien que Léger a traité la machine comme d'autres la nature morte ou le nu. Comme l'expression d'une époque, de son époque. Par ailleurs, femmes seules ou personnages en groupes, les dernières toiles finalement ne surprennent guère. Elles arrivent comme la conclusion logique d'un long processus: ce sont presque des sculptures.

En sortant du Kunstmuseum, on ne sait donc pas tout de Léger mais on a peut-être entraperçu son vrai visage. On a mieux saisi le caractère organique d'une démarche qui, constamment, refuse les limites et les contraintes du mur pour caresser le tridimensionnel. On a découvert un créateur beaucoup plus complexe et diversifié que ne le laissent deviner les matelots musclés et les cyclistes pseudo-naïfs de la fin de sa vie. ·

Bâle, Kunstmuseum, jusqu'au 27 novembre, ma-di 10-17 h.

A voir aussi, dès le 22 octobre et jusqu'à la fin de l'année, à la Galerie Beyeler de Bâle: «Fernand Léger, oeuvres de 1925 à 1955».

«La Noce», 1910-1911: une approche toute particulière du cubisme

Archétype plus que machine: «Les éléments mécaniques», 1918-1923

«Femme tenant un vase», 1924-1927. Une figuration plus traditionnelle mais toujours la fascination pour le volume