Professeur de français dans un lycée, Germain (un rôle sur mesure pour Fabrice Luchini) est désespéré face à la nullité des dissertations de ses élèves. Mais voilà que le discret Claude, qu’il n’avait jusque-là guère remarqué, lui rend un texte intrigant, avec une vraie dimension littéraire. L’adolescent y raconte comment il s’est lié d’amitié avec un autre garçon solitaire dans le but de se faire inviter chez lui et de pénétrer ainsi l’intimité d’une famille de la classe moyenne… Rencontre avec le prolifique François Ozon, qui signe avec Dans la maison son treizième long métrage depuis Sitcom en 1998.

«Dans la maison» est adapté d’une pièce de théâtre espagnole. Comment celle-ci s’est-elle retrouvée entre vos mains?

C’est une amie actrice qui jouait dans l’adaptation française de cette pièce qui m’a proposé de venir la voir en me disant qu’elle était sûre que ça allait me plaire. Mais comme je suis extrêmement sollicité par les comédiens, que je reçois souvent des invitations et que la plupart du temps ça me barbe, je n’avais guère envie d’y aller. Mais le titre, Le garçon du dernier rang, a piqué ma curiosité. J’y suis donc allé... et j’ai beaucoup aimé. J’ai trouvé cette pièce jubilatoire et très intelligente, avec quelque chose à la fois d’assez théorique et en même temps de très incarné. Elle dit des choses profondes tout en restant un divertissement, et c’est justement ce qui m’intéresse au cinéma. J’aime avoir plusieurs niveaux de lecture, tout en faisant des films non pas pour une niche d’intellectuels, mais pour le grand public. J’ai envie de respecter le spectateur tout en lui permettant, s’il le veut, de voir des choses à un autre niveau.

C’est la quatrième fois que vous adaptez une pièce. Est-ce que cela vous laisse finalement plus de liberté que l’adaptation d’un roman, qui par essence est plus descriptif?

Comme j’aime beaucoup la théâtralité au cinéma, c’est quelque chose qui ne me fait pas peur. Je pense d’ailleurs que le cinéma vient du théâtre; les premiers films étaient des pièces filmées. Je trouve qu’il y a dans le théâtre une base qui est toujours intéressante et, en effet, j’imagine que pour moi c’est plus facile d’adapter des dialogues, une matière théâtrale, plutôt qu’un roman, où il y a une ampleur. Avec un roman, c’est parfois plus difficile de trouver la bonne manière de bien adapter tout en retrouvant l’esprit.

Par rapport à des films comme «8 femmes» ou «Potiche», la théâtralité est néanmoins moins présente cette fois-ci...

Absolument, mais il y en a néanmoins un peu dans certains effets. Ce qui est marrant, c’est qu’après avoir vu le film, Juan Mayorga m’a dit que s’il avait écrit une pièce sur la littérature, moi j’en avais fait un film sur le cinéma. Et en fait c’est ça, il a bien résumé ma démarche. J’ai utilisé le dispositif qu’il avait mis en place pour parler de mon propre travail. J’ai adapté son langage littéraire et théâtral au langage cinématographique.

On sent d’ailleurs bien que vous êtes à la fois Germain, ce prof qui va guider Claude dans sa démarche d’écrivain, et celui-ci, irrésistiblement poussé par son désir de raconter une histoire, de mêler fiction et réalité…

Je suis quand même plus proche de Claude parce que je ne me sens pas encore un vieux con de professeur… J’ai encore l’impression d’être un élève, d’apprendre et d’avoir comme Claude des admirations pour des professeurs. Mais quand j’étais en fac de cinéma puis à la Fémis (l’Ecole nationale supérieure des métiers de l’image et du son), il y avait aussi des professeurs très directifs, qui nous disaient il faut faire ceci ou il faut faire ça; des choses qu’on respecte ou pas. Il y a des règles, d’accord, mais ce qui est intéressant c’est de jouer avec.

Germain, lorsqu’il donne des conseils à Claude concernant la bonne manière de raconter une histoire, a d’ailleurs un côté «script doctor». Il lui explique qu’il y a des règles et une méthode à respecter…

C’est juste, et j’avais justement envie de me moquer un peu de tous ces gourous américains qui viennent en France donner des conférences pour expliquer comment il faut écrire un scénario. Car à chaque fois ils parlent de films finis, sauf que le film fini ne ressemble pas forcément au film qui a été écrit. Il y a à boire et à manger dans ces grandes théories. Moi je pense que les règles sont faites pour être détournées, qu’il faut jouer avec. Claude joue avec, il va même parfois au-delà de ce que veut le professeur. D’où un certain danger.

«LES RÈGLES SONT FAITES POUR ÊTRE DÉTOURNÉES.»

François Ozon

Certains réalisateurs respectent néanmoins des règles comme celle qui dit qu’un premier événement doit survenir après quinze minutes de film. Ce n’est donc pas votre cas?

En effet! J’essaie simplement de suivre mon désir et de me dire que chaque histoire à sa logique, son propre rythme. Beaucoup de films que j’aime sont par exemple bizarrement construits. Prenez Psychose, où l’héroïne meurt tout à coup au bout de vingt-cinq minutes alors qu’on pensait que c’était la star. On est complètement déconcerté. Mais ce qui fait passer ce genre de choses, c’est la mise en scène. Donc pour moi, le scénario n’est qu’une base. J’ai envie qu’on l’oublie quand on voit le film. J’espère que c’est la mise en scène qui donne le rythme au film, et non le scénario. En même temps, je viens de gagner le Prix du scénario à San Sebastián, donc je ne devrais pas dire ça...

Votre scénario a néanmoins dû être extrêmement précis puisque, très vite, le film brouille les repères narratifs. On ne sait plus si ce que l’on voit est la réalité ou le fruit de l’imagination de Claude…

Ce qui est important, c’est que le dispositif soit clair au départ. Comme c’est un film où on fait des allers-retours entre la fiction et le réel, il fallait faire un pacte avec le spectateur. Au début, les choses sont ainsi bien délimitées. Mais ce qui m’intéressait, c’est en effet que petit à petit la fiction et le réel commencent à se mélanger. Le spectateur est certes perdu, mais il ne fallait pas que cela soit une source d’angoisse; il fallait que cela soit au contraire une source de plaisir et d’excitation. J’ai aussi cherché à faire travailler le spectateur, le pousser à se demander comment devrait finir le film. Il y a un côté presque interactif, le spectateur peut construire son propre film. C’est pour cela que j’ai décidé de faire dire aux personnages, à la fin, qu’il n’y a justement pas de fin… Ce qui était important, c’est que Claude et Germain soient ensemble et qu’ils continuent à se raconter des histoires.

Ce qui est perturbant, c’est qu’on ne sait pas quand le film bascule. Tout se fait naturellement sans que vous le souligniez avec des effets visuels…

C’était ça l’enjeu. Est-ce que Claude invente ou est-ce qu’il décrit la réalité? A partir du moment où on recrée quelque chose, est-ce que tel personnage portait un survêtement bleu ou un survêtement vert, est-ce que ça le boudinait ou pas… Tout est possible, mais ce qui est le plus important, c’est que le regard de Claude change. Au début, il y a une certaine ironie autour de cette famille de la classe moyenne, puis petit à petit son regard devient plus empathique, on sent qu’il commence à aimer ses personnages, au point même d’aimer passionnément la mère. C’est cela qui m’intéressait: montrer que la fiction peut être dangereuse, qu’on peut s’y noyer.

Finalement, Claude et Germain ont besoin l’un de l’autre. L’élève a besoin du prof pour l’aider à structurer son récit, tandis que le prof voit en l’élève l’écrivain qu’il aurait rêvé d’être…

Tout à fait, il s’agit d’un couple. Vous pouvez d’ailleurs dire que c’est l’éditeur et l’écrivain, le producteur et le réalisateur, le critique et l’artiste. Car les binômes sont importants quand on est dans la création, d’autant plus au cinéma, qui est un travail collectif. Je pense qu’en tant qu’artiste, que créateur, on a besoin d’un regard extérieur, de gens qui nous aident, nous renvoient la balle, nous disent parfois de faire attention. C’est important d’avoir un dialogue, que vous soyez ensuite d’accord ou non. Moi j’ai par exemple beaucoup de mal à être seul. J’ai besoin, quand j’écris, de faire lire mon travail, d’avoir l’avis de gens. Durant le montage, je fais également venir des gens de l’extérieur, et je leur demande ce qu’ils comprennent, à quel moment ils se sont ennuyés, s’ils ont aimé telle scène ou quel personnage ils préfèrent. Cela peut même me pousser à réécrire un petit peu les choses, parce que parfois on est aveuglé par son propre travail. Or pour moi, c’est important que les gens prennent du plaisir, du moins qu’ils ressentent quelque chose.

CRITIQUE

Claude... comme Icare

On le sait depuis longtemps, la frontière qui au cinéma sépare la fiction du réel est perméable, poreuse. La plupart des fictions portent en elle une part de réel, tandis que tout documentaire possède une dimension fictionnelle étant donné qu’un dispositif cinématographique a forcément une influence sur ce qui est filmé. C’est de cela que parle le brillant Dans la maison. Sous la direction de son prof Germain, Claude écrit des dissertations dans lesquelles il décrit la famille de son ami Raphaël. Ses textes se font de plus en plus intimes, distillent même un certain suspense – on ne s’étonnera pas de découvrir dans la séquence finale un clin d’oeil évident au Fenêtre sur cour du maître Hitchcock –, alors que le film se fait de plus en plus anxiogène. Jusqu’où ira Claude? La question est d’autant plus dérangeante qu’on perd vite pied, qu’on ne sait plus ce qu’il observe et ce qu’il invente. A la fois écrivain et anthropologue, Claude observe de l’intérieur le fonctionnement d’une famille de la classe moyenne, et comme Icare, il finira par se brûler les ailes à toujours vouloir aller plus loin.

De François Ozon. Avec Fabrice Luchini, Ernst Umhauer, Kristin Scott Thomas et Emmanuelle Seigner. France, 1 h 45.