Joann Sfar se définit comme un «conteur», un «artisan». Figure de proue de la nouvelle bande dessinée, il est aussi philosophe, musicien et désormais cinéaste. Venu présenter ce «film de fantômes» qu’est Gainsbourg (une vie), le dessinateur évoque passionnément ses activités artistiques.

Quels rapports bande dessinée et cinéma entretiennent-ils?

Si on imagine que la BD et le cinéma se ressemblent, on va vers de grandes déconvenues. En revanche, le dessin est un outil formidable pour donner des explications précises aux techniciens. Décor, coiffure, casting même: chaque poste d’une équipe de cinéma recèle sa propre technicité. J’avais l’habitude de traiter tous ces aspects sans y réfléchir dans mes albums. Ces créateurs à part entière, je devais les convertir à ma foi sur cette histoire. Et faire un grand trait de pinceau est moins sec que de dire «Je veux une robe comme ça». Cette manière dialectique de travailler a fait le bonheur des collaborateurs. Ils ont vu qu’ils avaient affaire à un tyran – mais dans le cadre d’une monarchie parlementaire.

Ce dialogue vous a changé de la solitude du dessinateur?

C’est très intéressant de travailler avec la résistance d’une équipe. Elle est toujours bonne pour le film. Une résistance peut être le signe qu’une idée ne fonctionne pas, qu’il faut faire autrement. Si je mettais à Eric Elmosnino le vrai nez de Gainsbourg, qui est plutôt en patate, il ressemblait à Siné. Il a fallu que je regarde sincèrement mon comédien, et que je m’aperçoive que mon nez dessiné fonctionnait mieux que le vrai. Donc j’ai fait un nez comme celui qu’on imagine, plus anguleux, plus aquilin...

Vous avez cherché une ressemblance plus morale que physique?

Le mot, c’était «présence». Si quelqu’un ressemble à Gainsbourg, ça veut dire qu’il l’imite, il n’est pas lui. Je voulais une présence fluctuante. Par moments, Gainsbourg est là, comme il était dans la vie, par moments Eric Elmosnino prenait une liberté ahurissante: il le transformait en Charlie Chaplin ou en Vittorio Gassman. L’intérêt du film réside dans cette idée très peu valorisée de nos jours: l’ironie et le jeu. J’ai eu une altercation très vive avec un journaliste, François Bégaudeau, l’auteur d’Entre les murs. Il a attaqué avec violence le film parce qu’il ne relève ni du vrai monde ni de la fantasmagorie. Selon lui, il y a deux manières de parler d’un personnage réel: l’enquête rigoureuse et hyperréaliste, ou alors ce qu’a fait Todd Haynes sur Dylan dans I’m not there, c’est-à-dire une fantasmagorie absolue. La vérité, pour moi, c’est l’art. La vérité, c’est l’inverse du réel. Dans Le songe d’une nuit d’été, Shakespeare ne nous dit rien sur Athènes, mais les sentiments qu’il évoque sont vrais, et les personnages aussi. Le cinéma, c’est une vision morale, une manière de confondre en permanence le héros, soimême, le pays, l’époque.

Votre film sollicite la participation active du spectateur?

On nous apprend que le spectateur de cinéma doit être comme un bébé, il doit ne pas s’ennuyer une seule seconde, ne jamais se perdre. J’ai toutefois le sentiment que les spectacles qui m’ont marqué, comme les films de Fellini ou d’Altman, fonctionnent parce qu’ils ouvrent parfois des précipices tragiques. Le héros américain passe son temps à avoir des révélations qui lui permettent de progresser. Gainsbourg, lui, marche vers la mort, sans aucune mélancolie, en chialant, avec l’assurance du héros russe. Il n’apprend rien. Il fait chier tout le monde depuis le début, pratique le chantage affectif, manipule les femmes, est cruel. Quand on me demande en quoi le film est français, je réponds que les Français sont des gens qui n’apprennent rien. A ce titre, Gainsbourg est le héros national par essence. Il a ça en commun avec de Gaulle.

Le dernier tiers de votre film s’avère moins convaincant. La fantasmagorie s’efface devant un récit plus linéaire.

Je suis très sensible à cette remarque, qui est juste. Je pose une question: n’est-ce pas aussi le sentiment qu’inspire la vraie vie de Gainsbourg? N’a-t-on pas l’impression que son existence constitue une lente descente vers le réel? Il a dit: «Ça fait trente ans que je me suis inventé un masque, je n’arrive plus à l’enlever.» N’est-ce pas à ce moment qu’il cesse d’être magique? Il y a peut-être aussi l’idée que nous n’avons pas de souvenirs du Gainsbourg des débuts et trop du Gainsbourg de la fin. Maintenant il reste ce sentiment douloureux de descendre vers un type qu’on a vu se ridiculiser. Il y aurait peut-être eu d’autres manières de faire, la rêverie aurait pu perdurer et amener un message plus optimiste – mais je n’en suis pas sûr.

Dans le film, les tableaux de Gainsbourg sont de votre main. C’est une façon de vous approprier le personnage?

C’est très prétentieux. Mais enfin, il était un peintre raté, alors je peux bien prêter mes dessins à un peintre raté. C’est une manière d’insister sur le fait que c’est mon Gainsbourg. Vous entrez dans ma tyrannie, je ne suis pas là pour vous voler vos souvenirs personnels. Je n’ai pas eu de mal à entraîner Gainsbourg dans mon monde puisqu’il y a le côté juif russe, Paris et des créatures qui sortent de chez Kafka... Je l’invite chez moi. De toute façon, je n’ai aucune légitimité historique à parler de Gainsbourg. Je n’ai pas souhaité avoir de longs entretiens avec ses proches. Ma seule légitimité, c’est celle d’un type qui aurait aimé faire de la musique et s’est retrouvé à faire du dessin: il a le droit de parler d’un type qui aurait rêvé d’être dessinateur et s’est retrouvé à faire des chansons.

Gainsbourg a réalisé quatre longs métrages. Vous n’en parlez pas dans Gainsbourg (une vie)...

Je n’en parle pas, mais le Gainsbourg cinéaste est omniprésent. J’ai toujours pensé à Willy Kurant, son chef opérateur, et à son choix de lumière, c’est-àdire la prédominance du noir, des lumières unidirectionnelles, des ombres très fortes. C’était son idée du chic. Je t’aime moi non plus, Stan the Flasher et même Charlotte for ever, un film révoltant, sont des œuvres intéressantes. C’est le cinéma art et essai d’un enfant gâté qui a tous les jouets pour faire des films suicidaires à bien des égards.

Vous avez vous aussi profité d’un beau budget pour débuter au cinéma.

Oui, un film coûte plus cher qu’un dessin. Mais j’ai passé trois ans à dire «Je m’en fous c’est pas mon pognon». Je suis un fan absolu de Clint Eastwood, et il respecte toujours ses délais et ses budgets. Je suis très fier, parce que moi aussi, sur Gainsbourg, j’ai respecté mes délais et mes budgets. Quand on sait qu’on ne pourra tourner qu’une scène au lieu des trois qu’on a prévues, quand on n’a pas l’argent pour aller en Angleterre, eh bien on se creuse la tête et on trouve des solutions, peut-être plus fortes. Je crois que la contrainte est très bonne pour le cinéma. La preuve qu’un grand cinéaste peut faire un film à partir de rien, c’est le premier Parrain, qui ne compte pas plus de dix décors, ou C’est arrivé près de chez vous. Je ne crois pas une seconde aux jeunes réalisateurs qui trouvent injuste de ne pas avoir assez d’argent. J’ai conscience d’être un enfant gâté. Gainsbourg dispose d’un budget qu’aucun premier film n’aura jamais. Mais, mes 8 millions d’euros, c’est la moitié de Lucky Luke. Et un cinquième d’Astérix aux Jeux olympiques.

«QUAND ON ME DEMANDE EN QUOI LE FILM EST FRANÇAIS, JE RÉPONDS QUE LES FRANÇAIS SONT DES GENS QUI N’APPRENNENT RIEN.»

PROFIL: JOANN SFAR

1971 Naissance à Nice.

1998 Création de la série Donjon avec Lewis Trondheim.

1999 Petit vampire.

2001 Grand vampire.

2002 Le chat du rabbin.

2005 L’homme-arbre.

2006 La vallée des merveilles.

2008 Le Petit Prince, d’après Saint-Exupéry.

2010 Gainsbourg (une vie).

Le chat du rabbin (en postproduction).

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