C‘était il y a une quarantaine d’années déjà. Alors que l’âge d’or du cinéma hollywoodien est depuis longtemps mort et enterré, les grands studios voient émerger une nouvelle génération de réalisateurs. Une génération de cinéastes cinéphiles bien décidés à tourner des films personnels non pas en indépendants, mais au sein même du système. Ces cinéastes avaient pour nom Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola, Brian De Palma, Michael Cimino ou encore Martin Scorsese. Ainsi naquit ce que l’on appelle aujourd’hui le Nouveau Hollywood.

Parmi les réalisateurs qui imposèrent dans les années 70 des approches narratives et stylistiques nouvelles, Scorsese est assurément le plus cinéphile. S’il parle volontiers de son cinéma, il est en effet plus bavard encore lorsqu’il s’agit de commenter l’histoire du film noir américain ou l’influence du néoréalisme italien.

C’est ainsi que le British Film Institute fait logiquement appel à lui lorsque, en 1994, à l’approche du centenaire de l’invention des frères Lumière, est mise en chantier une série de documentaires dans laquelle des réalisateurs présentent l’histoire cinématographique de leur pays. Coréalisé avec son ami Michael Henry Wilson, Voyage de Martin Scorsese à travers le cinéma américain est dévoilé une année plus tard.

Vingt-deuxième fiction. Dans cet essai très personnel également disponible sous forme de livre (Ed. Cahiers du Cinéma), le New-Yorkais aux origines italiennes évoque, pour raconter son histoire du cinéma américain, la figure des réalisateurs, de Griffith à Fuller en passant par Murnau et Ford, qui eurent sur lui une influence profonde. Surtout, il dresse une typologie des metteurs en scène, qui sont selon lui des conteurs et des illusionnistes, mais peuvent également parfois se muer en contrebandiers ou iconoclastes.

A l’heure où sort Hugo, son vingtdeuxième long métrage de fiction qui est aussi le premier en 3D, il est frappant de constater à quel point Scorsese embrasse à lui seul ces quatre dimensions.

LE CONTEUR

«Pour le meilleur ou pour le pire, le cinéaste hollywoodien est un homme de spectacle; son travail, c’est de raconter des histoires», dit Scorsese dans son Voyage à travers le cinéma américain. Un homme de spectacle, l’Américain l’est assurément. Dès ses premiers longs métrages, Who’s That Knocking at My Door (1969) et Boxcar Bertha (1972), il s’impose non seulement comme un brillant metteur en scène, mais aussi comme un fabuleux conteur, un storyteller capable de passionner avec des histoires parfois extrêmement ténues. Considérant David W. Griffith comme le premier grand conteur du cinéma américain, il apprécie chez ceux qu’il appelle «les vieux maîtres» le goût pour le cinéma de genre.

Pour raconter des histoires, produire du spectacle, il a lui même exploré de nombreux genres constitutifs du cinéma américain: le film musical (New York, New York, 1977), le drame historique (Le temps de l’innocence, 1993), le biopic (Raging Bull, 1980; Kundun, 1997; Aviator, 2004) et évidemment le film de gangsters, genre dans lequel il excelle, comme le prouve l’inépuisable trilogie constituée de Mean Streets (1973), Les affranchis (1990) et Casino (1995).

Dans sa volonté de raconter de bonnes histoires, il n’a également pas hésité à s’approprier des scénarios écrits par d’autres. En témoignent Les nerfs à vif (1991) et Les infiltrés (2006), remakes de films de Jack Lee Thompson et Andrew Lau. Et cette année, avec Hugo, c’est dans le cinéma pour (grands) enfants qu’il se lance, avec un film magique racontant deux histoires: celle d’un petit orphelin vivant dans une gare du Paris des années 30, mais aussi celle de l’invention du cinéma.

Si Scorsese le cinéphile nous a conté de nombreuses histoires depuis ses débuts derrière la caméra, celle-ci est le plus bel hommage qu’il n’ait jamais rendu à son métier.

L'ILLUSIONNISTE

«Bien entendu, le cinéaste ne saurait se contenter d’être un conteur. Pour réaliser sa vision, il doit être un technicien et même un illusionniste. Ce qui implique la maîtrise des procédés techniques.» Si Griffith a pour Scorsese été le premier conteur du cinéma américain, il en a également été le premier illusionniste, notamment à travers l’utilisation nouvelle qu’il a faite du montage. Les procédés techniques, le New-Yorkais les maîtrise lui aussi parfaitement.

Mais avant d’user d’un artifice pour raconter une histoire, il se demande toujours si celui-ci est une condition sine qua non. C’est ainsi que si Hugo est en 3D, c’est parce qu’il devait l’être. Alors que trop de films usent de la projection stéréoscopique comme d’un simple argument marketing, ce film rendant un vibrant hommage à la puissance des images en mouvement aurait indéniablement perdu de sa puissance émotionnelle s’il avait été tourné en 2D.

De même, il fallait que Raging Bull soit en noir et blanc, a dit Scorsese, car les souvenirs qu’il avait du boxeur Jake LaMotta et de ses combats étaient liés à des images télévisées en noir et blanc. Enfin, si dans Shutter Island il a abondamment usé d’effets numériques, ce n’est pas par facilité, comme certains critiques l’ont supposé, mais pour incarner au mieux la schizophrénie rongeant le personnage interprété par Leonardo DiCaprio.

LE CONTREBANDIER

Parlant de Jacques Tourneur et des réalisateurs qui excellèrent dans la série B, Scorsese salue la façon qu’ils ont eue d’«exprimer une sensibilité moins conventionnelle, de tisser des motifs inattendus, et parfois même de transformer un matériau standard en une œuvre qui exprimât leur personnalité». Ces réalisateurs arrivant coûte que coûte à faire œuvre d’auteur, l’Américain les qualifie de contrebandiers. De son côté, il a dès son premier long métrage réussi à parler de thèmes très personnels.

Pour Michael Henry Wilson, Who’s That Knocking at My Door n’est autre que le premier volet de son autobiographie. Elevé dans une famille profondément catholique, il a également régulièrement réussi, de manière subtile et diffuse, mais aussi parfois explicite, à introduire des motifs religieux dans ses films. Plusieurs de ses personnages, que cela soit dans Mean Streets, Raging Bull ou A tombeau ouvert (1999), effectuent un parcours que l’on pourrait qualifier de christique.

Et dans des films comme Taxi Driver (1976) ou Gangs of New York (2002), c’est sa vision des Etats-Unis, sombre et pessimiste, qu’il impose en filigrane. A travers les films de Scorsese, on peut en quelque sorte apprendre à connaître Martin.

«POUR RÉALISER SA VISION, LE CINÉASTE DOIT ÊTRE UN TECHNICIEN, ET MÊME UN ILLUSIONNISTE.»

Martin Scorsese

L'ICONOCLASTE

«Alors que le contrebandier est un agent secret dont on ne découvre pas immédiatement les sabotages, l’iconoclaste attaque les conventions bille en tête et son audace transmet des ondes de choc à toute la profession.» Pour Scorsese, on compte au nombre des iconoclastes les visionnaires et les rebelles qui défient le système pour ouvrir des voies nouvelles.

S’il y a un de ses films qui résume à lui seul son côté iconoclaste, c’est évidemment La dernière tentation du Christ (1988), ce film dans lequel il a voulu faire de Jésus une figure avant tout humaine. Une représentation qui choqua au point de pousser des fanatiques religieux à brûler des salles. A ceux-ci, il faudrait rappeler que le cinéma est avant tout une affaire d’illusion, que derrière toute œuvre il y a le regard subjectif d’un metteur en scène...

Si Scorsese n’a jamais cherché à choquer pour choquer, n’a jamais usé de la provocation pour susciter l’intérêt, d’autres de ses films peuvent être qualifiés d’iconoclastes. Lorsque dans Gangs of New York il montre comment, au XIXe siècle, des bandes rivales s’entretuèrent pour diriger la ville, il remonte en quelque sorte aux racines de la discrimination et du racisme, tout en rappelant que les Etats-Unis sont le fruit de l’immigration. Scorsese comme conteur, illusionniste, contrebandier et iconoclaste. Si le modèle fonctionne, saluons avant tout l’Américain pour ce qu’il est: l’un des plus grands cinéastes en activité.

"HUGO", un film de cinéphile

A l’instar du Midnight in Paris de Woody Allen, le vingt-deuxième long métrage de fiction de Martin Scorsese perd de sa magie lorsqu’on en connaît le rebondissement central. Si vous ne connaissez encore rien de ce Hugo, sachez donc seulement qu’il vous faut impérativement le voir et ne lisez pas les dernières lignes de cette critique.

Hugo est un jeune orphelin vivant clandestinement dans une gare de Paris, où il remonte les horloges à la place de son oncle, un irrécupérable poivrot. Fasciné par la mécanique, il vole des pièces à un marchand de jouets dans le but de réparer un énigmatique automate, seul souvenir qui lui reste de son père. Dès les scènes inaugurales, vertigineuses, Scorsese rappelle qu’il est l’un des plus grands cinéastes en activité. Durant plus de deux heures, il va alors utiliser à merveille la 3D, jouer avec les profondeurs et les flous, les corps et les décors, l’infiniment grand et l’infiniment petit, pour faire œuvre de cinéphile.

Car ce qui l’intéresse ici, plus que de réaliser son premier film tout public, c’est de célébrer la magie du cinéma des premiers temps. Le marchand de jouets dont Hugo sait d’emblée qu’il cache un secret n’est en effet autre que Georges Méliès, l’inventeur du cinéma de divertissement et des effets spéciaux! Mené sur un rythme extrêmement lent, Hugo est une féerie enchanteresse, le film d’un grand enfant ayant envie de montrer au monde pourquoi il a choisi de faire du cinéma.

De Martin Scorsese. Avec Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen, Asa Butterfield et Chloé Moretz. Etats-Unis, 2 h 08. Sortie le 14 décembre.

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